بهرام بیضایی

مرگ يزدگرد

غفار حسيني از پيشگامان تدريس و ترويج انديشه ي جامعه شناسي ادبيات بود. از او عمدتاً ترجمه و شعر بر جا مانده است. زنده ياد غفار در شناساندن انديشه هاي لوسين گلدمن تلاش بسيار کرد. بيهوده نبود که جعفر پوينده کتاب لوسين گلدمن خود را با اين عنوان به خاطره ي او تقديم مي کند:
«ترجمه اين کتاب را با ياد و دريغ بي پايان به بزرگداشت خاطره زنده ياد غفار حسيني تقديم مي کنم که اولين مترجم و مدرس انديشه هاي گلدمن در ايران بود.»

غفار حسيني در سال 58 نقدي بر «مرگ يزدگرد» بهرام بيضايي نوشت که هيچ گاه چاپ نشد. علت چاپ نشدن آن وسواس بيش از حد غفار بود. نقد را به دوستانش مي داد و با پيشنهادهايي که مي دادند در پي کامل کردن آن بود. در صورتي که به نظر فرهنگ توسعه اين نوشته در وضعيت کنوني خود کامل، دقيق و قابل توجه است. و يکي از با ارزش ترين مقالات در محدوده ي نقد ادبي ايران است. فقط مراجع کتابشناسي آن دقيق نيست که اين اصلاً امر مهمي نيست.
اين نوشته از اولين نقدهايي است که به نگاه جامعه شناختي تاريخي مجهز است. و مي تواند براي ناقدين ما درس آموز باشد. غفار چاپ نقد خود بر «مرگ يزدگرد» را نديد. ما افتخار چاپ آن را داريم. هر چند خود او مي خواست با بسط و گسترش دادن آن به صورت کتاب کوچکي عرضه شود.

اشاره: نوشتن درباره کارهاي بهرام بيضايي بسيار دشوار است. مگر گستاخي جوانان داشته باشي و خامي نقد نويسان . هنگامي که نه جوان باشي و نه «نقد نويس»، هنگام نوشتن واژه ها سخت بر کاغذ مي نشيند، چرا که هر يک براي حضور خود بر صفحه کاغذ دليلي مي جويند، و گرنه...
آن چه مي خوانيد، نخست کوششي است براي تحليل نمايشنامه «مرگ يزدگرد» و بعد تلاشي براي تجزيه و تحليل آن از ديدگاه «جامعه شناسي هنر».
اين يادآوري لازمست که براي تحليل جامعه شناسانه، مي بايد تمام آثار يک نويسنده مورد مطالعه و بررسي قرار گيرد، اما اين کار همت و فرصت بسيار مي خواهد و ناگزير به آينده محول مي شود.
«مرگ يزدگرد»، شايد، به عنوان «اثري» که پس از «اتودهاي» بسيار يک نمايشنامه نويس، سرانجام در يک موقعيت مناسب تاريخي «صورتي» کامل يافته است، بتواند به عنوان يک اثر هنري که واجد نوعي «کليت» است مورد بررسي قرار گيرد. در هر حال اين بررسي جنبه آزمايشي دارد و نتايجي که به دست مي دهد جنبه ي «حکم کلي» درباره اثر مورد بحث ندارند، و ممکن است در تحليلي دقيق تر که در حقيقت، مي بايد به وسيله يک گروه انجام گيرد مورد تجديد قرار گيرند. «تحقيق گروهي» درباره آثار هنري معاصران ما تا کنون انجام نشده و بعد به نظر مي رسد که در آينده نزديک نيز انجام گيرد. اين «تحقيق» برآيند کوششي فردي است که با هدف برانگيختن محققان آثار برجسته ي ادبيات معاصر، به تحقيقات دقيق فردي يا گروهي انجام گرفته است.

«مرگ يزدگرد» چگونه نمايشنامه اي است؟ چرا به عنوان يک اثر نمايشي داراي يک «کليت» است به همين دليل اثري است که در ميان نمايشنامه هاي معدود ايراني در رديف بسياري از آثار نمايشنامه نويسان بزرگ جهان قرار گرفته است.
فرض ما اين است ک «مرگ يزدگرد» يک «تراژدي» است، نويسنده، هوشيارانه، «اصول کلاسيک» تراژدي را رعايت کرده است.
«حادثه نمايشي» تقريباً در يک شبانه روز مي گذرد (وحدت زمان).
«حادثه نمايشي» تماماً در يک محل رخ مي دهد (وحدت مکان).
هسته ي اصلي آن چه در زمان و مکان محدود رخ مي دهد يک واقعه نمايشي است (وحدت عمل يا وحدت واقعه؟).
اما اين «قالب» يا«صورت» يا«فرم» کار است. آيا محتوي يا واقعه اي که در اين قالب گنجانده شده است «تراژيک»است؟ آري، چرا که اجراي «مرگ يزدگرد» يا بهتر، اجراي «مرگ» يا مفهوم تاريخي در لحظه اي از تاريخ يک ملت که «مي يابد» پايان يک دوران و آغاز دوراني ديگر باشد، به نمايش در مي آيد.
چرا واجد يک «کليت» است؟
صورت و محتواي چنان در آميخته اند که جدايي اجزاء آن از يکديگر ناممکن است. کليتي است که اگر يک جزء آن را از پيکره اصلي جدا کني تمامي آن از هم مي گسلد، بي معني مي شود. «زمان و مکان» و «واقعه نمايشي» چنان با يکديگر جوش خورده اند که گويي جز در چنين مجموعه اي هرگز نمي توانستند آفريده شوند. واقعه نه «زماني» درازتر مي طلبد و نه «مکاني» گسترده تر و در اين زمان و مکان نيز گويي جز همين واقعه هيچ ماجراي ديگري نمي تواند يا نمي توانسته است رخ دهد. جدايي هيچ يک از ديگري ممکن نيست.
چرا اين «کليت» اثر هنري مورد تأکيد قرار مي گيرد؟ توضيحي شايد خارج از متن لازمست:
تاريخ هر ملت را دو گروه مي نويسد: مورخان-محققان و هنرمندان. گروه اول يا وقايع تاريخي را چنان که مي بيند يا مي خواهند ببينند و يا مجبورند که چنان ببينند مي نگارند. يا مي کوشند وقايع تاريخي را از ميان اسناد و آثار باز مانده از گذشته بازگويي يا بازنويسي کنند. باز هم چنان که مي خواهند يا مأمورند که بخواهند تاريخ را مي نويسند.
جستجوگري که مي داند، مثلاً تاريخ ايران يا تاريخ هاي ايران را چگونه نوشته اند يا مي نويسند، پس از هدر دادن سال هاي جواني و از دست دادن بينايي خود، حيرت زده هم چنان در ميان اوراق و اسناد به دنبال «واقعيت» (نه حقيقت) مي گردد و سرانجام خسته و فرسوده اعتراف مي کند که «تاريخ نکات باريک بسيار دارد.» او در جستجوي مکانها، اسناد معتبر و نامهاي تاريخي معيني است و جزئيات وقايع تاريخي را که طي هزاران سال رخ داده اند مطالعه مي کند تا عللي براي رخ دادن وقايع تاريخي کشف کند يا معنايي براي تاريخ پيداکند يا...؟ تازه اين تاريخ را نيز هميشه «پيروزشدگان» مي نويسند.

اما، هنرمندان که درکارگاه خيال خود با تصويرهاي ذهني سر وکار دارند تاريخ را به گونه اي ديگر درک مي کنند و در نتيجه به گونه اي ديگر آن را نشان مي دهند. آنان با مفاهيم و رابطه ي اين مفاهيم در يک دوره تاريخي يا اگر با مفاهيم و رابطه ها درگيرند با مفهوم زن و مفهوم مرد، مفاهيم کارگر و کارفرما، نوکر و ارباب، و رابطه ي اين مفاهيم در يک دوره ي تاريخي يا اگر با مفاهيم کلي تر و مانند مفهوم فرمانروا و فرمانبر، شاه و رعيت، رهبر و رهرو، يا خيلي کلي تر خدا و انسان درگير باشد، رابطه ي تاريخي را باز مي نماياند که قرن ها و هزاره ها را درس مي گيرد. هنرمند اين مفاهيم و رابطه هاي متفابل آنان را آن قدر از صافي تخيل خود مي گذراند (خودآگاه يا نا خودآگاه) تا عصاره آن متبلور شود و بلوري پديد آيد منشور گونه بدانسان که از هر جانب آن که بنگري تصويري از رابطه را باز بنمايد. چگونگي اين منشور و تصاويري که از روابط متقابل مفاهيم باز مي نمايد بسته بدان است که کارگاه تخيلي هنرمند خود در کدام دوره تاريخي و در چه شرائط اجتماعي خاص شکل گرفته است، و تصويرهاي ذهني واقعيت تاريخي چگونه در کارگاه تخيل او منعکس شده است. (1)
پيچيدگي يا وضوح اين تصويرها خارج از اراده او است، او سال ها اين مفاهيم را در کارگاه ذهن خود بررسي کرده است، و هنگام خلاقيت کوشش مي کند تا رابطه هاي آن ها را در حد توانايي خود نشان دهد. اگر اين منشور که همان اثر نمايشي است- تصويرهاي دلخواه ما را باز ننمايد، شايد بدان علت است تنها از يک جانب بدان نگريسته ايم. اما در هر صورت ما را به نگاه کردن و قضاوت کردن وادار کرده است. ما در اين رابطه ها ناگزير در «جايي» قرار داريم يا شايد در بيرون آن ها. به هر صورت ميان ما و اين منشور رابطه ايي برقرار مي شود. قضاوت ما هر چه باشد نتيجه اين رابطه اجتناب ناپذير است. احتمال اين هست که ما تماشاگران بازيچه ي هنرمندي چيره دست شويم و اين احتمال بسيار است، همان گونه که پدران ما بازيچه جادوگران و شعبده بازان بوده اند اگر هنرمندي چنين توانا باشد و بتواند عاطفه يا دانش حقير را به بازي بگيرد، همانا شايسته عنوان هنرمند است. مگر نه هنر فرزند خلف جادو است؟
اکنون به موضوع اصلي باز گرديم. «مرگ يزدگرد» يکي از آن منشورهايي است که توصيف آن گذشت.
موضوع نمايشنامه، ظاهراً از اين «روايت تاريخي» گرفته شده است يا بهتر است بگوئيم اين روايت بهانه يا دست آويزي بوده است براي نوشتن يک نمايشنامه:
روايت چنين است:
«يزدگرد شاه... چون از تازيان شکست يافت براي دريافت کمک به مرو تاخت و آن جا مرزبان مرو که از گماشتگان او بود، خواست او را بکشد يا جهت معاملتي با عربان او را دربند کند. يزدگرد شاه گريخت و در نزديک مرو به آسيايي در آمد و آن جا آسيابان او را به طمع جواهرات و لباس بکشت(؟)...» تاريخ ايران(2)

خلاصه نمايشنامه
در آسيايي نيمه تاريک که محل زندگي آسيابان و زن و دختر اوست، جسدي افتاده است و رگه هاي خون نشان مي دهد که صاحب جسد ظاهراً در آسيا کشته شده است. «موبد موبدان» و «سردار» و يکي از سرکردگان سپاه يزدگرد که به دنبال شاه گم شده مي گردند وارد آسيا شده اند و جسد را يافته اند و تصميم دارند آسيابان را به جرم کشتن شاه به دار بياويزند. آسيابان مي گويد که قاتل شاه نيست. زن و دختر او نيز تأييد مي کنند. جريان ورود شخص ناشناسي به آسيا و کشته شدن او را آسيابان و زن و دختر او را در طول جر و بحث ميان آسيابان و گروه جويندگان شاه تکه تکه نمايش مي دهند.
بيرون از صحنه باد و طوفان است و سربازان مشغول ساختن دار براي آسيابان و کندن دخمه براي جسد او هستند. رابطه ي نمايش با بيرون از صحنه يک سرباز است و از طريق اوست که خبر مي شويم تازيان همه جا را تسخير کرده اند و به دنبال بقاياي لشگر يزدگرد پيش مي تازند. يکي از آنان اسير لشگريان شده است و سردار دستور مي دهد او را به سخن بياورند.
از «نمايش دادن» ورود شخص ناشناس به آسيا، معلوم مي شود که وي تالاني زر به همراه داشته است، و ابتدا از آسيابان تقاضا مي کند که او را بکشد و در عوض تالان زر را تصاحب کند. آسيابان از ترس اين پيشنهاد را رد مي کند. بعداً شخص ناشناس، به عنوان «شاه» به او دستور مي دهد که او را بکشد، باز هم آسيابان از بيم پيروان او از اجراي دستور سرباز مي زند. به آسيابان دستور مي دهد که براي چاشت وي گوسفندي فراهم آورد و آسيابان براي اجرا دستور از آسيا خارج مي شود. در غياب او «شاه» زن آسيابان را مي فريبد، با او همدست مي شود و با او قرار مي گذارند که آسيابان را هنگام بازگشت وي بکشند و تالان زر را بردارند و فرار کنند. دختر شاهد اين ماجرا است باز هم از طريق «نمايش دادن»مي فهيم که هنگامي که آسيابان باز مي گردد، شاه با شمشير به او حمله مي کند. آسيابان ناچار با چوبدست از خود دفاع مي کند اما شاه در حقيقت قصد خودکشي داشته است، و در نتيجه بي آن که آسيابان قصد کشتن او را داشته باشد، کشته مي شود. طي نمايش جريان اقامت شاه در آسيا، معلوم مي شود که وي خوابي ديده است، خواب خود را براي زن گفته است و زن آن را از زبان «شاه» باز مي گويد. در پايان نمايش، تازيان به آسيا نزديک مي شوند و رأي موبد و سردار و سرکرده در مورد دار زدن آسيابان بر مي گردد. سردار دستور مي دهد «لاشه» را به خاک بسپارند. همه شمشير مي کشد و منتظر ورود تازيان مي مانند.
در طول نمايش در مي يابيم که آسيابان پسري نيز داشته است که به سربازي خوانده شده، در جنگ تير خورده و با بدن مشبک به خانه بازگشته و هم در اين آسيا خون بالا آورده و مرده است. (3)

کوششي براي تحليل نمايش
اگر با آثار نويسنده نمايش «مرگ يزدگرد» آشنا باشي، مي داني که در تحليل بايد محتاط باشي و شرط احتياط آنست که به جاي «بايد» ها «شايد» بگذاري.
«بيضايي» بازي هاي نمايشي سنتي ايران و شرق را از ديرباز تا امروز خوب مي شناسد. نويسنده ي تاريخ نمايش در ايران است و سال ها نمايش در ايران و نمايش در شرق را تدريس کرده است. تحقيق درباره ي بازي ها و نمايش ايراني، مستلزم مطالعه ي تاريخ و فرهنگ رسمي و عاميانه اقوام ايراني بوده است و نويسنده ناگزير، اين کار دشوار را طي ساليان دراز انجام داده است. بايد افزود که بيضايي به عنوان نمايشنامه نويس، آثار نمايشي بزرگ پيشينيان و معاصران خود را در غرب خيلي خوب مي شناسد، و در حقيقت در فضاي «نمايش» نفس مي کشد. (ما در اين نوشته به آثار سينمايي او که رابطه اي تنگاتنگ با آثار نمايشي او دارند کاري نداريم.)
تسلط او بر فرهنگ عاميانه ايران و دلبستگي به «راز گرسنگي» آثار هنري شرق، در تمامي آثار او (تا جايي که حافظ ياري مي کند جز يک اثر و آن هم «زندگي مطبوعاتي آقاي اسراري») تجلي کرده است. افسانه ها و روايت هاي عاميانه، هسته اصلي بسياري از کارهاي نمايشي او را تشکيل داده اند. علت يا علل دلبستگي نويسنده به اين نشانه هاي باستاني و پناه بردن به اين دنياي «رازگونه» چيست؟ پاسخ اين پرسش براي آنان که پاسخ تمامي پرسش ها را در آستين دارند، ظاهراً روشن است. اما به گمان من، چندان روشن نيست و مستلزم تحقيقي دقيق و بي نظرانه درباره ي زمانه او و کارهاي اوست.
اين چند سطر به عنوان «مقدمه» براي تحليل نمايش«مرگ يزدگرد» ضروري بود. نتيجه اي که از نوشتن سطور بالا مي بايد به دست آيد اين است که نويسنده از دو منبع بهره برداري کرده است.يکي تاريخ و ادبيات ايران، يا به معناي کاملتر «فرهنگ ايران» که ادبيات عاميانه، بازي هاي نمايشي و ... همه را در بر مي گيرد. ديگري آثار نمايشي جهان. با در نظر داشتن اين نکته به تحليل نمايش مي پردازيم.
پيش از اين گفته شد که نمايش «مرگ يزدگرد»يک تراژدي است.
اما تعيين «نوع هنري»(GENRE) يک اثر کار تحليل ما را آسان نمي کند. بابد افزود که نوعي تراژدي جديد است که شگرد اجراي آن قراردادهاي «تراژدي هاي يونان» و تراژدي هاي بعد از رنسانس اروپا را در هم مي شکند. به زبان ديگر، شگرد يا شگردهاي اجراي آن امروزي است. نويسنده با انتخاب روايتي قديمي، و صحنه و لباس در خور زمان رخ دادن واقعه، ميان تماشاگر و نمايش «فاصله» اي ايجاد کرده است، زبان نمايش بر اين «فاصله» مي افزايد. اين شگرد نمايشي، با «فاصله گذاري» به معناي «برشتي» آن متفاوت است. اين همان شگردي است که «سارتر» از آن سخن گفته است. (4)
اما ريشه ي آن را نه در سنت نمايشي غرب، که در سنت هاي نمايشي ايران در « سياه بازي ها» و نمايش هاي تخته حوضي و از همه مهمتر در تعزيه بايد جستجو کرد.
اين «فاصله» نخست القاگر اين فکر است که آن چه تماشاگر مي بيند، يک «نمايش» است، اما نويسنده به اين اکتفا نمي کند. بازيگران نمايش، خود نمايش ديگري را بازي مي کند. چگونگي واقعه نمايش اصلي، تنها از طريق نمايشي ديگر، بازسازي مي شود، به کار گرفتن شگرد «نمايش در نمايش» از «مرگ يزدگرد» يک «نمايش ناب» مي سازد. (5)
در «دنياي نمايشي» «واقعيت» از طريق بازي هنرپيشگان مي يابد کشف شود. واقعيت مرگ پدر هاملت، تنها از طريق «نمايش دادن» مسموم کردن وي آشکار مي شود. اما اگر گروه بازيگران سيار، از «خارج» وارد صحنه ي نمايش هاملت مي شوند، در «مرگ يزدگرد» همان بازيگري اصلي، نقش هاي نمايش ديگر را نيز بازي مي کنند.
نمايش دوم چنان تکه تکه در دل نمايش اول جاي داده شده است، نقش ها چنان سريع عوض مي شوند، دو نمايش چنان در هم تنيده شده اند که ناگزير از طرح اين پرسش مي شوي که: نمايش اصلي کدامست؟
شگرد تغيير نقش را، شايد نويسنده از سياه بازي ها گرفته باشد، اما تبادل نقش ها که پي در پي ميان آسيابان، زن و دخترش صورت مي گيرد، شگردي است که «ژان ژنه» در نمايشنامه ي «کلفت ها» به کار بسته است. و چنين مي نمايد که اين شگرد سال ها ذهن بيضايي را به خود مشغول داشته است. گذشته از دوگانگي شخصيت هاي افسانه اي، که در نمايشنامه «غروب در دياري غريب» و «سلطان مار» به نمايش درآمده اند، گويي شگرد «تبادل نقش ها» را بيضايي تنها به هنگام نوشتن نمايشنامه هايي که با «رابطه هاي تاريخي» سر و کار دارند به کار مي گيرد. اين شگرد را در نمايشنامه «راه طوفاني فرمان پسر فرمان از ميان تاريکي» حدود ده سال پيش آزموده است، در آن جا نيز «نوکر و ارباب» نقش خود را عوض مي کند ... (6)
اما در «مرگ يزدگرد» است که اين شگرد در ناب ترين شکل خود به کار گرفته شده است. شايد بتوان گفت که «مرگ يزدگرد» دنباله «راه توفاني فرمان...» است. اما نويسنده طي ده سال راه خود را تا بدان جا پيموده است که از چنگ «عوامل کمکي» رها شود. از ياري موسيقي و بازيگران اضافي خود را بي نياز کند، در و ديوار «فرضي» به کار نگيرد وبا فضاي «نيمه چيني» حاکم بر نمايشنامه فرمان براي هميشه خداحافظي نمايد و فضايي خلق کند که در عين «سادگي» خود، بهترين فضاي ممکن براي رخدادن يک «حادثه تراژيک» است.
اگر «آسياي نيمه تاريک» ويرانه «شاه لير» را به خاطر مي آورد، و اگر گريختن اسب «شاه» نمايش، و جمله «اگر اسبم نگريخته بود» (که دو يا سه بار در طول نمايش تکرار مي شود) جمله معروف ريچارد سوم را تداعي مي کند، تنها به خاطر تأکيد بر پيوند ذهني ميان نويسنده اين اثر نمايشي و تراژدي نويسان بزرگ نيست (بعداً خواهيم ديد که ميراث نمايشي يونان چگونه با اين نمايش پيوند خورده است). بلکه براي آنست، با طنزي گزنده تفاوت زمان و جامعه خود را با زمان و جامعه ي شکسپير بنماياند. يا شايد، براي آنست، با زيرکي نيشي به نويسنده ريچارد سوم بزند. هنگامي که «شاه» گرسنه است و دوباره به ياد اسب گريخته اش مي افتد و با حسرت مي گويد: «آه، اگر اسبم نگريخته بود!»
آسيابان، با ساده دلي «ظاهراً» با توجه به گرسنگي شاه و خود و زن و فرزندش بلافاصله مي گويد: «ما هم مي خورديمش».
اين جمله ساده،ناگهان «تراژدي» سرگرداني شاه و «بن بست» زندگي او را در برابر واقعيت برهنه «گرسنگي» آسيابان و خانواده اش قرار مي دهد. اين طنز تلخ از آن گونه طنز هاي است که در عين گريه آور بودن، تماشاگر يا خواننده را مي خنداند.
بعد «شاه» مي کوشد خشم آسيابان را برانگيزد و او را به کشتن خود وادار کند. براي اين منظور او را تحقير مي کند. به صورت او تف مي اندازد، او را مي زند و...آسيابان به خود مي پيچد و خشم خود را مهار مي کند. بعد «شاه» دختر او را مي خواهد، به زور با دختر همبستر مي شود، اما آسيابان هم چنان در کار مهارکردن خشم خويشتن است، (البته بارها «شاه» را در «نمايش» مي کشد اما هر بار مي گويد که او را نکشته است). سرانجام «شاه» راه را برمي گزيند.
قبلاً اشاره شده که «مرگ يزدگرد» منشوري است که تصوير ذهني رابطه هاي تاريخي را باز مي نمايد. پس شخصيت هاي نمايش، هريک تجسم يک رابطه اند. رابطه ها جان گرفته اند و تاريخ را به گونه اي ديگر باز مي سازند. براي همين است که «اسم خاص» ندارند.
«موبد» و «سردار» و «سرکرده»، عناويني هستندکه در طول تاريخ همواره وجود داشته اند و امروز نيز وجود دارند. گروه مقابل آنان، آسيابان، زن و دختر نيز بي نامند، چرا که آنان در تمام طول تاريخ نان شهريان و سپاهيان را داده اند، همواره «همزاد بينوايي» بوده اند، بازيچه ي شهرت گروه اول شده اند، و نيز با احساسي دوگانه نسبت به فرادستان خود زيسته اند: حسرت و نفرت. در ژرفاي نهان خود، آرزوي شاهي و فرمانروايي کرده اند، نيز در خيال خود فرادستان را هر روز و هر شب کشته اند، انتقام بينوايي خود را گرفته اند.
اين «روياها» اکنون ، زنده شده اند، «خيالات» آنان جان گرفته اند و به صورت بازيگران نمايش رو در روي تماشگران، رو در روي تاريخ ايستاده اند.
و اما نام «يزدگرد؟» «يزدگرد» براي گروه اول حامل معنايي باستاني است، او «پادشاه دريادل، سردار سرداران، داراي دارايان، شاه شاهان، يزدگرد شاه پسر يزدگرد شاه و او خود از پسران يزدگرد نخستين» است. (7)
ستون کاخ هستي آنان، نماينده اهورامزدا بر روي زمين است. آنان تنها در پناه نام او، که بار سنگين مفهومي تاريخي را حمل مي کند، زيسته اند و جاه و جلال و قدرت آنان جزيي از جاه و جلال و قدرت او است. «نامش» را مي دانند، چرا که او وارث «نام هايي» ديگر است، که تمامي قدرت حاکم را بدو منتقل کرده اند. نام او رمزي است که قدرت جادويي- ديني- نظامي را تداعي مي کند. اگر او نباشد، موبد و سردار و سرکرده، عناويني خود را، قدرت و حشمت خود را به «نام» که به دست آويز «چه» حفظ توانند کرد؟ در حقيقت آنان خود «شاه» را به وجود آورده اند. (8)
«او» براي آنان، در چهارصد و شصت و شش رگ خود خون شاهي دارد. و «فرمان مزدا اهورا، او را برتر از آدميان پايگاه داده است. با اين همه آنان چهره واقعي او را هيچ گاه از نزديک نديده اند، براي همين است که «جسد» را از لباس ها و نشانه هايش مي شناسند، يا بايد بشناسند، چرا که اين لباس ها و نشانه ها حامل آن «نام» هستند. اما اين نام براي آسيابان و زن و دخترش چه معنايي دارد؟ هيچ. آنان «نام» او را نمي دانند. در طول نمايش،هيچ يک، حتا يک بار، نام يزدگرد را بر زبان نياورند.
آنان با واژه اي ديگر آشنايند که «نام خاص» نيست، يک مفهوم است: «شاه».
از اصل و نسب او، و رابطه او با مزدااهورا بي خبرند. آسيابان شخصي به نام «يزدگرد» را نکشته است، اما «شاه» را در خيال خود، بارها کشته است. پس چه کسي بهتر از او تا «تاريخ» مهر اتهام «شاه کشي» را بر پيشاني او بچسباند؟
قبلاً گفته شد که هنرمندان تاريخ را به گونه اي ديگر مي نويسند. براي همين است که نمايشنامه از لحظه اي آغاز مي شود که «تاريخ» پايان يافته است. اما تاريخي را که ميراث خواران شاهان نوشته اند، تاريخ ساخته و پرداخته ديوانيان، موبدان، سرداران و سر کردگان را بايد به محاکمه کشيد.
«آسيابان» بايد از خود دفاع کند. پس در نمايشنامه «مقتول» غايب است ولي مدعيان او حضور دارند. «جسد» تنها يک وسيله نمايشي است، همان پيکره اي است که مردم از دوران باستان تا امروز ساخته اند و آن را «سلطان»«شاه» يا «مير» خوانده اند و براي فرو نشاندن آتش کينه هاي خود سوزانده اند. (9)
گفتيم «شاه» در صحنه حضور ندارد، اما در «تخيل» آسيابان و زن و دختر او حضور پيدا مي کند، زنده مي شود و نقش خود را بازي مي کند. آسيابان، زن و دختر او هر يک بارها در جلد شاه فرو مي روند و نقش نمايشي خود را به ديگري مي سپارند. نمايش در اين لحظات، به خوابي مي ماند که گويي هر يک از بازيگران ديده اند و اکنون «روياي» خود را به نمايش مي گذارند. حتا مي توان چنين پنداشت که «حادثه نمايش» تنها در ذهن زن گذشته است و اکنون شخصيت هاي ذهن او هستند که بر صحنه جان مي گيرد، يا شايد در ذهن دختر يا آسيابان، يا تک تک آنان؟
هنگام جا به جايي نقش ها، با استفاده از شگرد هاي نمايشنامه هاي تخت حوضي فاصله اي ديگر ميان بازيگر و تماشاگر ايجاد مي شود، تا نمايشي بودن واقعه را تأکيد کند.
تبادل نقش ها چنان آرام شکل مي گيرند، که تماشگر آن را «طبيعي» مي پندارد، اول بار شاه در ذهن دختر حلول مي کند- يک کلمه کافيست او از نقشي به نقش ديگر فرو رود.

نمونه اول
در مقابل پرسش هاي پياپي «سردار» از آسيابان و زن در مورد چگونگي آمدن "شاه" به آسيا، چگونگي آمدن او را به آسيابان و زن مي گويند:
زن: او خود را به کنجي افکند و گفت که روزنه ها فرو بنديد!
آسيابان: (به دختر) آيا تو نبودي که دلت از جا کنده شد؟
زن: او بي گمان دزدي بود.
آسيابان: يا گدايي، ما چه مي دانستيم؟
دختر: (به جاي شاه) به من چيزي براي خوردن بدهيد!
سردار: (به آسيابان )بگو ، اي مرد تا چوبه ي دار تو را بر آورند بگو آن شهريار با تو چه گفت؟ آيا در انديشه آغاز نبردي با تازيان نبود؟
دختر: (به جاي شاه، بر مي خيزد) او گفت به من چيزي براي خوردن بدهيد.
و ديگر دختر در جلد شاه فرو رفته است، و از زبان او سخن مي گويد، اما در همين صحنه دوبار، لحظه اي به نقش خود باز مي گردد و بي هيچ مکثي، نقش پادشاه را بازي مي کند.
نمونه دوم: هنگامي که شاه مي خواهد آسيا را با زري که در کيسه دارد براي خودکشي بخرد:
زن: او مي خواهد آسياي ويرانه را بهايي بنهيم.
آسيابان: (به زن) تو آسيابان باش و بگو من چه پاسخ دادم، جوال مرا بردار. آيا کسي نيست که اين آسياي ويران را به من به چند پاره ي زر بفروشد؟
زن: در اين سودي نيست اي مرد...
اين شگردها نمايشي که با چيره دستي تمام بکار گرفته شده اند، در «ساخت نمايش» چه کار کردي دارند؟ تنها از طريق به کار گرفتن اين شگردها است که نويسنده توانسته است «رابطه هاي تاريخي» را به نمايش درآورد.
رابطه رعيت با شاه همواره در تاريخ کشورهاي شرقي چنين بوده است که رعيت خراج مي دهد و سرباز، و شاه قصر مي سازد و بر فرش زر گام مي زند، به شکار مي رود و بر زنان حرامسرا مي افزايد. بيرون از پايتخت «جانوراني» زندگي مي کنند که ديکتاتور شرقي با آنان بيگانه است. «شاه» روستا را نمي شناسد، هيچ گاه در طول تاريخ نشناخنه است.
شاه نمايش در آسيا، هنگامي که گوشت گوسفند براي چاشت نمي يابد:
... من به کجا فرو افتادم. اين جا کجاست و شما کيانيد؟ شنيده بودم که بيرون از تيسفون جانوراني زندگي مي کنندکه نه ايزدي اند و نه راه نهان دارند.
آسيابان: شنيدي زن؟ آن چه من آرد مي کنم به تيسفون مي رود.
«رابطه» همين است. «تيسفون» است،«اکباتان» است، «پاسارگاد» است، «دمشق» است «بغداد» است، «اصفهان» است، «تهرانست،...» ، «پايتخت» است و «بيرون» از پايتخت. «آسياي نيمه تاريک» و ويران، همه ي ايران است. خارج از تيسفون. و شاه «تيسفون» وقتي وارد «آسيا» مي شود، ويراني آن و فلاکت ساکنانش را نمي بيند. نه تنها لشگريان که پيشوايان دين او نيز، از روستائيان نفرت دارند، و خود جلاد آنانند.
موبد: (درمقابل انکار آسيابان) ديگر تاب دروغانم نيست. در آن پليدترين هنگام که هزاره بسر آيد، چون تو مردمان بسيارتر از بسيار شوند و دروغ از پنج سخن چهار باشد. تو خون سايه ي مزدااهورا را در آسياب خود به گردش درآوردي پس جامت از خون تو پر خواهد شد و استخوان هاي تو سگ هاي بياباني را سور خواهد داد. اين سخني است بي برگشت و ما سوگند خورده ايم که خانمان تو بر باد خواهد رفت.
و اين «حکم» در حالي صادر مي شود که «تازيان» ايران را تسخير کرده اند و به دنبال بقاياي لشگر يزدگرد به سوي مرو مي تازند:
آسيابان: و باد اينک خود در راهست. اينک در ميان اين طوفان طناب دار مرا مي بافند... شمشيرهاي آنان تشنه است و به خون من سيراب خواهند شد. آنان از خشم خود سپري ساخته اند که گفته هاي مرا چون نيزه هاي شکسته به سوي من باز مي گرداند، آه، پس چاره کجا است؟
اما زن آسيابان بهتر از شاه مي داند که دشمن او «سپاه تازيان» نيست، او دشمن را خود پرورده است:
زن: دشمن تو اين سپاه نيست پادشاه، دشمن را تو خود پرورده اي. دشمن تو پريشاني مردمان است. ورنه از يک مشت ايشان چه مي آيد؟
موبد نيز بر اين واقعيت آگاهست، و مي داند که دشمني شاه و رعيت هميشگي است:
موبد: ... پياده دشمن سوار است و گدا خوني پادشاه. (10)
اما دشمني روستايي با «شاه» در تخيل روستايي چگونه بوده است و چگونه باز نموده مي شود؟
از زبان بازيگر نقش آسيابان هنگامي که از مرگ پسرش که به عنوان سرباز در چنگ تير مي خورد شنيديم:
آسيابان: ... انبار سينه ام از کينه پر بود. با اين همه من او را نکشتم.
نه از نيکدلي، از بيم.
و جاي ديگر، آسيابان: من گفتم اي پادشاه، اي سردار، پايت شکسته باد که به پاي خود آمدي. پاسخ اين رنج هاي ساليان من با کيست؟من هر روز زندگيم به شما باج داده ام. من سواران تو را سير کرده ام.
اکنون که دشمنان سيرند تو بايد بگريزي و مرا که سال ها دست بستي دست بسته بگذاري؟ مرا که ديگر نه دانش جنگ دارم و نه تاب نبرد. من به او بد گفتم، من او را زدم.
...
زن: تو او را زدي، به بازي و خوشدلي، آن چنان که در نوروز شاه ساختگي را.آنان بازي سنتي «شاه کشي» خود را بازي کرده اند، در نتيجه چوبدست آسيابان جز بر لاشه ي شاه فرود نيامده است. اما اکنون که به روايت «تاريخ» يزدگرد مرگ خود را به کاشانه آسيابان آورده است، مرگ او، که مرگ يک دوره تاريخي است، بار تراژيک خود را به آسيابان منتقل مي کند. اگر عنوان نمايش ما را بفريبد و چشم ما را تنها به تصويرهايي که نمودار مرگ يک مفهوم است خيره کند، از ديدن تصويرهاي ديگر باز مانده ايم. تراژدي مرگ يزد گرد «بازي» مي شود، «نمايش دوم» است، اما زندگي آسيابان ، «موقعيت» تراژيک او، در متن اول قرار دارد، مگر نه اين که نمايش اصلي با دفاع او آغاز مي شود؟ قبلاً گفته شد که «نمايش» از لحظه اي آغاز مي شود که «تاريخ» پايان يافته است.
اکنون نويسنده ي نمايش، «مرگ يزدگرد» را به گونه اي ديگر روايت مي کند. در اين «روايت» به تدريج در مي يابيم که اين آسيابان و خانواده او است که در «موقعيتي» تراژيک قرار دارند. مسئله ي مرگ و زندگي آسيابان، درماندگي و تنهايي او، مرگ پسر، بيماري دختر، ويراني آسيا و دشمناني بيگانه که از «هشت سو» نزديک مي شوند، و هموطناني دشمن تر که تير سايبان آسياي او را مي کشند تا چوبه دار او را بر پا کنند. آسيابان در «بن بست» قرار گرفته است و پي در پي راه چاره مي جويد. اگر «شاه» پيش از آن به دست پادشاهان کشته شده و اگر او در اثر شکست به دنبال مرگ مي گرديده است. آسيابان، در برابر چوبه دار خود به دنبال زندگي مي گردد. او از «بيم مرگ» دشمن خونين خويش، شاه را نکشته است، و اکنون به کيفر قتلي ناکرده، مي بايد شکنجه شود و در کنار آسياي ويرانه خود مرگ ناخواسته را بپذيرد. اگر موبدي هست تا براي مرده شاه «نيايشي» بخواند براي مرده او جز نفرين خوانده نخواهد شد. هنگامي که موبد براي مرده شاه نيايش مي خواند:
آسيابان: براي مرده ما هم نيايشي خوانده مي شود؟
موبد: بد کيش را مرده خواهم، بد کنش را مرده خواهم...
تقدير چاره ناپذير آسيابان، هنگامي هولناک بودن خود را باز مي نمايد که وي بر سر يک دو راهي قرار مي گيرد، که هر دو به مرگ مي رسند.کيفر بينوايي او دو نوع مرگ است، که هر دو را «تاريخ»، تاريخي که دشمنان او نوشته اند، ننگين دانسته است. اگر پادشاه را نمي کشت، از فرمان او سرپيچي کرده بود، که کيفر سر پيچي نيز مرگ است.
هنگامي که در نمايش نشان داده مي شود که شاه به او فرمان داده است که وي را را بکشد و او از آدم کشي سر باز زده است به او مي گويند:
دختر (شاه): نشنيدن فرمان پادشاه پيکار با مزدااهورا است.
...
سردار: آيا سزاست که بندگان از فرمان شاهان روي برتابند؟
زن: نمي فهمم. اگر او را مي کشت مردمي کش بود. و اگر نمي کشت سر پيچي کرده بود. پس چه بايد مي کرد؟
آسيابان: هيچ اي زن، گناه با ما زائيده شده و آن جفت همراه من که با من زائيده شده نامش بينوايي است.
اين «محکوميت» آسيابان، همزادي او با گناه، همان محکوميتي است که «زاغي» يکي ار پرسوناژهاي نمايشنامه «نظارت عاليه» ژان ژنه، بدان دچار آمده است.
اگر «زاغي» بي آن که بخواهد، در چنگ شوربختي اسير شده است، آسيابان نيز در اين «موقعيت»، ناخواسته گرفتار شده است. علت گرفتاري هر دو پرسوناژ، بينوايي آنانست. زاغي نيز، ناگزير آدم کشته است. (11) و کيفر گناهي را باز پس مي دهد که بي آن که خود بخواهد، بر او فرود آمده است. آسيابان نيز، مانند «زاغي» از آدمکشي اجتناب مي کند، اما «جرم» او را، انتخاب کرده است، يا بهتر، «تاريخ» او را به عنوان «مجرم» برگزيده است.
بدين گونه همين که خطوط يک تصوير در «منشور» نمايش مرگ يزدگرد کشف مي شود بي وقفه تصويرها يکي پس از ديگري مي آيند و تصوير هاي تاريخي با تصوير هاي اسطوره اي- نمايشي در هم مي آميزند تا نه تنها موقعيت تاريخي يک ملت را در يک لحظه حساس تاريخي بنمايانند و تضاد اساسي دولت و ملت، شاه و رعيت را در تاريخ ايران باز نمايند، بل که چشم تماشاگر را به ديدن ستيزه هايي ابدي و انساني وادار کنند. مگر نه جامعه ايران پاره اي از جوامع انساني است، و ستيزه هايي ديگر که از بطن تضاد اساسي زائيده مي شوند، ستيزه هايي هميشگي بوده اند، و چه کسي مي داند که چه زماني از ميان خواهد رفت؟
گفته بودم که نمايش «مرگ يزدگرد» يک «تراژدي» است، نيز گفته شد که نويسنده نمايش از دو منبع تغذيه شده است. گذشته از اشاراتي که که در صفحات پيش به «منبع نمايشي» اثر مورد بحث شد اينک به بازگشادن لايه هاي ديگر اين نمايش بايد پرداخت. اگر آن را "تراژدي" ناميدم، فقط به خاطر «تراژيک بودن» سرنوشت يک ملت، مرگ يِک مفهوم، يا تراژيک بودن سرنوشت آسيابان نبود. نمايش سومي نيز از نمايش دوم زاده مي شود، که خود نوعي تراژدي ابدي است. جانمايه آن جاذبه قدرت، عشق، حسادت، و رابطه زن و مرد است. اين جانمايه از دوران باستان تا به امروز، همواره خوني بوده است که در رگ هاي آثار تراژيک جريان يافته است و امروز نيز جريان دارد.
از همان آغاز نمايش، «دختر» حرکاتي مي کند که ظاهراً او را ديوانه مي نماياند. که گاه در طول نمايش اين حرکات تکرار مي شود و سرانجام بدانجا مي کشد که «توهمات» اين «دختر ديوانه» به صورت يک «واقعيت نمايشي» پذيرفته مي شود. در جريان «نمايش دادن» توهمات دختر واقعيت هاي ديگري آشکار ميِ شوند، و تراژدي ديگر از بطن دو تراژدي قبل زاده مي شود. نطفه آن از همان آغاز، شايد از آغاز تشکيل «خانواده» بسته شده بود، و اکنون در صحنه ي نمايش، براي بار هزارم به دنيا مي آيد.
دختر «جسد» را پدر خود مي پندارد، معتقد است که پادشاه کشته نشده است و دارد آن ها را خواب مي بيند. اين «توهم» سرانجام راه گريزي بر آسيابان مي گشايد، تا خود را، به جاي «شاه» بنماياند و از مرگ بگريزد. هنگامي که به راستي براي چند لحظه در جلد شاه فرو مي رود، زن او ناگزير «نقش» خود را در مقابل شاه بازي مي کند. آسيابان در مي يابد که زن بدو خيانت کرده است. دختر در نقش شاه و زن در نقش گذشته ي خود روياهاي سرخورده زن را «نمايش» مي دهد. زن با شاه همدست شده و نقشه ي توطئه قتل شوهر و «رهايي» خود را کشيده است. غافل از آن که شوهر نيز هنگامي که براي فراهم آوردن «چاشت» شاه، ناگزي